De eerste helft (1890 – 1950)

Waar komen wij vandaan, wie zijn wij en waar gaan we naar toe?’

Wat zou erop tegen kunnen zijn om het verhaal aan te vangen met de vraag die Paul Gaugain (1848-1903) boven zijn ‘De kinderen van het paradijs’ stelde?- ‘Waar komen wij vandaan, wie zijn wij en waar gaan we naar toe?’ Dit zijn weliswaar oeroude religieuze en filosofische vragen welke altijd actueel blijven. Maar in de beeldende kunsten van de 19de eeuw, die zich tot dan toe kenmerkte door (neo)classicisme (het teruggrijpen op de klassieken en op de Renaissance), werden die vragen als uiterst schokkend ervaren, eenvoudig omdat ze voorheen nooit in een kunstwerk tot uitdrukking waren gekomen. Want wij hebben het hier over een 19de eeuw waarin, m.n. de beeldhouwkunst in aanmerking genomen, louter sprake was van aanbidding van traditie en academisme, van heroïek en sentimentaliteit.

Alhoewel de christelijke begraafplaatsen steeds meer gingen lijken op openluchtmusea van beeldhouwwerken (Camposanto te Genua, Père-Lachaise te Parijs), kwamen de beeldhouwopdrachten niet meer zozeer van de Kerk, maar van de Staat en de stad. De verheerlijking van heldenmoed en burgerzin was in die opdrachten het Leidmotief en bovendien zorgde de uitvinder Achille Collas ook nog eens voor een verkleinapparaat waarmee al die reusachtige en pompeuze marmeren en bronzen beelden die de pleinen en straten bevolkten, tot een geschikt formaat gereduceerd op de schoorsteenmantels en piëdestals van de gegoede burgerij belandden.

In de beeldhouwkunst van de burgerlijke 19de eeuw ontbrak het genie en overheerste de middelmaat. Wij hebben het over beeldhouwers als Jean-Antoine Houdon (1741-1828), wiens beeld van George Washington laat zien dat Houdon een voortreffelijke maar nogal fantasieloze kunstenaar was, bij wie het evenaren van de natuur vóór alles ging.

Ook was er een Antonio Canova (1757-1822), wiens neoclassicistische grafmonumenten en zijn beelden van Napoleon en diens familieleden niet méér vertegenwoordigen dan een verregaande kopieerdrift van de Griekse beeldhouwkunst.

Of denk aan Francois Rude (1784-1855) en zijn ‘La Marseillaise’ (Arc de Triomphe), een theatraal-chauvinistisch product dat doet denken aan d veel latere en al even verfoeilijke uitingen van nationalistische trots in de 20ste eeuwse kunst van Sovjet-Rusland, Nazi-Duitsland en het fascistische Italië.

Ook Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) mag niet onvermeld blijven. Zijn ‘Dans’ uit 1869, te bezichtigen in het Louvre te Parijs, werd door zijn tijdgenoten als schokkend erotisch ervaren.

Auguste Rodin (1840-1917)

En toen was daar Auguste Rodin, die doorgaans als de eerste moderne beeldhouwer wordt beschouwd. Zeker: traditie en academisme waren hem niet vreemd en ook Rodin voelde zich pas erkend toen zijn werk in de officiële Salons terechtkwam en hij tot lid van de Academie Française werd gekozen. Maar die roem kwam laat, want na zijn 40ste. Er waren in die tijd in Parijs twee opleidingen: de ‘Ecole des Beaux-Arts’ en de ‘Ecole des Arts Decoratifs’ (‘grand’-ecole’ en ‘petite-ecole’). De eerste stond in hoog aanzien, beloofde een gedegen opleiding en verzekerde de afgestudeerden van opdrachten van bovengenoemde Kerk, Staat en stad. Rodin lieten ze daar echter niet toe. Nu had hij een goede leermeester aan Louis Barye, bekend van dierplastieken, bij wie hij zich de academische beginselen eigen maakte, maar Rodin was toch al 38 jaar oud toen hij voor het eerst een beeld tentoonstelde, t.w. ‘Het Bronzen Tijdperk’, dat onmiddellijk ongeloof en scepsis teweegbracht. Rodin zou volgens de Commissie een levend model in de gips hebben gezet en afgegoten.

Maar zoals Praxiteles de mensfiguur een eerste stap liet zetten en en Bernini de gestolde perfectie bereikte, had Rodin de gave om de gebeeldhouwde mens te laten bewegen op een tot dusver ongekende wijze. En bovendien kwam pas onder Rodin’s vingers ook het oppervlak, de ‘huid’ van het mensbeeld, op weergaloze wijze tot leven. D.m.v. het aanbrengen van duizenden vlakken en vlakjes werd voor het eerst het licht overal op een andere manier weerkaatst en wekte de suggestie van leven en beweging. Vandaar dat Rodin achteraf wordt vergeleken met de impressionistische schilders uit zijn tijd, zoals bv. Monet, met wie hij stevig bevriend raakte en met wie hij behalve veel armoede ook een intense belangstelling deelde voor de uitwerking van het licht en de lichtval. Rodin verbindt in zijn werk de traditie met een voor die tijd geheel nieuw intuïtief psychologisch inzicht dat nog altijd modern aandoet. Zijn beeld van Honoré de Balzac zal dan ook door Brancusi worden aangemerkt als ‘het beginpunt van de moderne beeldhouwkunst’.

Medardo Rosso (1858-1928) was een beroemde Italiaanse tijdgenoot van Rodin, die eveneens tot de Impressionisten gerekendmag worden. Rosso maakte zijn portretten vanuit slechts één gezichtspunt en buitengewoon schilderachtig, hij werkte in gips met daaroverheen een dunne laag rode was en wist in zijn oeuvre een intrigerende droomachtigheid te bewerkstelligen die een tijdlang Rodin’s stellige interesse wekte. Rodin bood Rosso een plaats aan in zijn atelier, maar die had een grote afkeer van Rodin’s academistische aanpak en bedankte voor de eer om tussen soms wel veertig andere assistenten te staan. Verderop in de tijd raakten beiden met elkaar gebrouilleerd en was er een rechtszaak waarin Rosso Rodin van plagiaat beschuldigde.

In dit tijdsverband dienen ook drie andere kunstenaars genoemd te worden, t.w. Edgar Degas, de eerder genoemde Paul Gaugain en eveneens Aristide Maillol, allen van origine schilder maar op latere leeftijd ook toegewijd aan het beeldhouwen.

Edgar Degas (1834-1917) is beroemd geworden om zijn realistische danseressen en Paul Gaugain (1848-1903) om zijn inspiratie door de kunst van achtereenvolgens Martinique en de Polynesische eilanden. Aristide Maillol (1861-1944) begon ook op een schildersatelier, maar wist al vlug dat zijn eigenlijke bestemming lag in het maken van beelden. Maillol was een tijdgenoot van Rodin en door deze bijzonder gewaardeerd. Maar waar Rodin staat voor het uitdrukken van de innerlijke bewogenheid van de mens en diens psyche, gaat het Maillol veel meer om de plastische waarde van de vorm, hetgeen leidt tot de serene rust die zijn werk zozeer symboliseert. In 1908 ging Maillol voor een studiereis naar Griekenland en zijn gehele oeuvre staat sindsdien in het teken van het Griekse schoonheidsideaal: het statische, monumentale, compacte en sculpturale vrouwelijke naakt.
Aan het begin van de 20ste eeuw was de schilderkunst van enorme invloed op de beeldhouwkunst. Iedereen kwam rond 1900 naar Parijs om het werk van Rodin te zien, maar was binnen de kortste keren onder de invloed van Picasso. De belangstelling voor het primitivisme, uitheemse plastiek en exotische volkskunsten was plotseling groot, stromingen als expressionisme en postexpressionisme, fauvisme en kubisme, futurisme, constructivisme en surrealisme ontstonden in de schilderkunst en kwamen pas via schilders die ook beelden maakten (Picasso, Matisse, Braque, Boccioni, Duchamp, Ernst) in de beeldhouwkunst terecht.

Kortom: het was de schilderkunst die de beeldhouwkunst redde en deze krijgt door bovengenoemde invloeden voor het eerst een meer experimenteel karakter.

Pablo Picasso ( 1881-1973) gaat de geschiedenis in als de ‘vader van het Kubisme’. Hij onderzocht de driedimensionale vormen, ontleedde ze en herleidde ze tot hun fundamentele geometrische componenten. Picasso en de Kubisten die hem navolgden bekeken de vorm van alle kanten, haalden die uit elkaar (analytisch) en voegden de delen opnieuw samen (synthetisch), waarbij meerdere perspectiefpunten tegelijk werden gehanteerd. Dit manipuleren van de massa was uniek en droeg in zich de kiem van de toekomstige beeldhouwkunst. En zo kon het gebeuren dat Henri Laurens (1885-1954), eerst een leerling van Rodin, tot het Kubisme overging.

Wat alle tot nu toe genoemde kunstenaars gemeen hadden was dat zij modelleurs waren.

Constantin Brancusi (1876-1957) daarentegen was de eerste echte beeldhouwer in steen van de 20ste eeuw, hoewel niets in het gladgepolijste oppervlak van zijn beelden zoiets als beitelsporen verraadt. Brancusi kwam uit Roemenië en was tot zijn 18de jaar schaapherder, winkelbediende en huisknecht, totdat een rijke beschermheer zijn opleiding aan de academies in Krakau en Boekarest bekostigde. Daarna zwierf hij een aantal jaren door Europa, maakte zijn anekdotische en beroemd geworden voettocht van München naar Parijs en kwam daar in 1902 op de Ecole des Beaux Arts. Rodin bood hem een plaats in diens atelier aan, maar daar wilde Brancusi niets van weten. Hij ging liever zijn eigen weg en zijn vroegste werk getuigt al van de wil om radicaal met oude vormtaal te breken. Vergelijk ‘De Kus’ van Rodin (klassiek) met ‘De Kus’ van Brancusi (het massieve blok). Hij raakte sterk beïnvloed door de prehistorie en de primitieve kunst. Bij Brancusi maakte de natuurgetrouwheid van de voorstelling definitief plaats voor de essentiële karakteristieken van de nieuwe beeldhouwkunst. Maar wat wij bij Brancusi nog wel zien is de extreem gesloten vorm, die naderhand door Henri Moore zal worden opengebroken.

Het sleutelwoord is voor Rodin ‘beweging’, voor Maillol ‘rust’ en voor Brancusi ‘essentie’.

Ook Jaques Lipchitz (1891-1973) wilde ‘beweging in de ruimte’. Lipchitz was een Litouwse Rus die in zijn eigen land architectuur had gestudeerd, in 1909 naar Parijs kwam, een beeldhouwopleiding volgde aan de Academie Julien en van 1912 tot 1914 terugmoest om te vechten voor volk en vaderland. Weer terug in Parijs kwam ook hij onder de invloed van het Kubisme van Picasso, waar hij ging experimenteren met open vormen (‘transparantes’). Want volgens Lipchitz werd in de beeldhouwkunst de vorm door licht en schaduw bepaald. ‘Vorm is licht’.

Henri Moore ( 1898-1980) is in de vorige eeuw na Brancusi de tweede grote voorvader van de beeldhouwkunst in steen. Hij ondervond al tijdens zijn leven veel roem en waardering voor zijn buitengewoon veelzijdige en ook voor anderen inspirerende vormonderzoek. Zijn werk is meer abstract dan realistisch, hoewel het aanvankelijk nog naar de figuratie verwijst. Vormen krijgen bij Moore een afgeronde, organische structuur. Hij was beïnvloed door Brancusi, Pre-Columbiaanse kunst, Egypte, olifantenschedels, beenderen en de stenen die hij vond aan het strand.

De gebroeders Naum Gabo (1890-1977) en Antoine Pevsner (1886-1962) waren volgelingen van de Russische Constructivist Vladimir Tatlin: de moderne kunst dient de technische revolutie. Het principe dat zij vanaf 1920 in de beeldhouwkunst introduceerden en propageerden was volstrekt nieuw en afkomstig uit de bouwkunst, nl. de constructie. Voorheen kende men alleen het boetseren en modelleren in klei, was en gips, het gieten in gips en brons en het hakken in steen, maar dat een beeld ook in elkaar gezet kon worden was nooit eerder vertoond. Van Gabo is zijn ‘Lineaire Constructie’ uit 1949 heel bekend: geen massa meer, geen volume, maar in plaats daarvan totale transparantie en gewichtloosheid – en toch razend ruimtelijk. Ook is dit beeld het allereerste echt abstracte beeld van de 20ste eeuw, want het object is louter wat de titel aangeeft: een lineaire constructie.

De invloed van Gabo en Pevsner op Alexander Calder (1898-1976) was groot. Calder was goed bevriend met Henri Moore, maar Calder richtte zich met zijn ‘Mobiles’ en ‘Stabiles’ o.i.v. de Russische Constructivisten voor het eerst op bewegende vormen in de ruimte. Let wel: in letterlijke zin, dus echt, met een motortje of door de wind aangedreven. Calder staat bekend als de grondlegger van de kinetische kunst.

Julio González (1876-1942) kende Picasso nog uit Barcelona en was in Parijs goed met hem en met Brancusi bevriend. De vader van González was goudsmid en leerde hem het vak van metaalbewerking toen hij een jaar of 18 was. Maar na de dood van zijn broer heeft hij jarenlang alleen geschilderd (kubistisch), totdat Picasso en Brancusi hem aanspoorden om de oude draad weer op te pakken, waarna de van González zo bekende ijzersculpturen ontstaan. Bij González zien wij een aantal al besproken vernieuwingen met elkaar verenigd: transparantie van de vorm, de constructie, het ongebruikelijke materiaal, ‘readymade’ objecten, een ruwe en primitieve afwerking, de lineaire opbouw, alles zo kenmerkend voor zijn werk (zie ‘Cactusman’ en ‘Don Quichote’). González’ mooiste beelden dateren van na zijn 60ste en hij heeft een grote invloed gehad op de naoorlogse David Smith en hier in Nederland op het werk van Auke de Vries.

Alberto Giacometti ( 1901-1966) was een Zwitser en zoon van een schilder. Hij en zijn broer Diego leefden heel teruggetrokken in zijn atelier in Parijs, waar hij in 1922 aankwam en beïnvloed raakte door Rodin en Bourdelle, maar ook door de Cycladische en de Etruskische cultuur. Hij doorliep allerlei stijlfasen van figuratief naar abstract en surrealistisch en kwam tenslotte tot zijn bekende langgerekte, dunne maar knoestige draadfiguren. Zij hebben betrekking op de geïsoleerd in de ruimte staande mens en verwijzen daarmee sterk naar het existentialisme. Ook Giacometti’s tekeningen zijn beroemd.

Marino Marini (1901) woonde en werkte in Florence en de Toscaanse erfenis is in zijn werk goed zichtbaar. Hij werkte vaak in gips en hout (naakten, ruiters en circusfiguren) en beschilderde die (zie ‘Jongleur’ –1931).

Giacomo Manzù (1908) was eerst houtsnijder en stucwerker, raakte onder de indruk van Donatello en Michelangelo, was bevriend met Maillol, kreeg les van Martini en werd in 1948 beroemd door zijn ‘Meisje in een Stoel’ (Biënnale van Venetië, Grote Prijs voor de Italiaanse beeldhouwkunst). Ook zijn ‘Kardinalen’ zijn bekend.

Een heel belangrijke stroming die ook na 1950 grote invloed zou krijgen heette ‘Dada’.

Dada was de voorloper van het Surrealisme en was geënt op de enorme belangstelling die het werk van Sigmund Freud en Carl Gustav Jung aan het begin van deze eeuw ten deel viel, nl. het ‘onbewuste’ en de wijze waarop zich dat o.m. uit in dromen.

Jean Arp (1887-1966) is de grondlegger van dit Dadaïsme, hij was Elzasser van geboorte (Straatsburg) en een ongelooflijk veelzijdig kunstenaar: schilder, beeldhouwer, graveur, ontwerper en dichter. Hij vormde met Kandinsky en Klee de expressionistische groep ‘Der Blaue Reiter’(München, 1911). Met Max Ernst introduceerde hij de collagetechniek in de beeldende kunst, die zij ‘Fatagaga’noemden. Aanvankelijk werkte Arp met geometrische vormen, maar later werd het schildersdoek hem te ‘plat’ en ontstonden zijn gekleurde reliëfs en driedimensionale houtsculpturen. Arp moet een heel charmante en kinderlijke, maar ook ironische man zijn geweest, die evenals Picasso op een speelse manier zijn ideeën vormgaf in illustraties, houtsneden, collages, tapijtontwerpen, borduurwerk en gordijnen, maar ook in marmeren, ijzeren en bronzen beelden. Maar dat laatste deed hij niet zelf; hij maakte modellen in gips en liet die uitvoeren. Hij woonde en werkte jarenlang in Parijs, maar ging tenslotte naar Zürich, waar hij de grondlegger werd van het Dadaïsme. Dada baseerde haar kunstfilosofie op anarchie en toeval als een soort van anti-kunst, waarbij alle vroegere bestaande uitdrukkingswijzen overboord werden gegooid. Met name dit aspect van Dada werkte heel bevrijdend en inspirerend op tal van tijdgenoten (Max Ernst en Marcel Duchamps) en latere kunstenaars.

Vooral het werk van Marcel Duchamps (1887-1968) heeft het aanzien van de naoorlogse beeldhouwkunst grondig bepaald. Hij leverde zulke ongewone bijdragen aan de beeldende kunst dat zijn invloed nog steeds niet geheel en al op waarde kan worden geschat. Zijn readymades noemde hijzelf 'non-sculptures', dus een negatie ofwel ontkenning van de kunst. Duchamps was ook de eerste die het effect van de vervreemding liet zien, die plaatsvindt wanneer je een voorwerp uit de gebruikelijke context haalt, waarna het elders een reeks nieuwe betekenissen krijgt ( Zie ‘Fietswiel’ en ‘Fontein’). Een bekend werk van Duchamps is ‘Fresh Window’ uit 1920. Hier worden beeld en taal voor het eerst samengevoegd: in het Frans is ‘fenêtre’ (raam) een populair woord voor ‘guillotine’ en ‘frais’ voor ‘penis’, een seksuele connotatie die niet uit het werk zichtbaar is, maar alleen uit de titel valt af te leiden. In dit werk gebruikt Duchamps voor het eerst de woorden ‘Rose Selavy’, niet in de zin van ‘la vie en rose’, maar ‘eros, c’est la vie’: seks is leven.

Andere wegen zoeken, experimenteren, een betere wereld maken, relativeren, provoceren d.m.v. het toepassen van foto, film, muziek en theater in de beeldende kunst, dat was wat Duchamps en Arp en velen met hen zochten als voorlopers van hetgeen na 1960 zou worden uitgewerkt in Zero, Minimal Art, Pop-Art, Nouveau Realisme, happenings, Fluxus en Arte Povera.

Maar dat zijn zaken voor De Tweede Helft.

Mark Rietmeijer
Slijkeinde 56
2513 VD Den Haag
T: 06-49873715
The Netherlands